与「未来」定约

与「未来」定约

来自左后上方的一阵奇特的嗓音打断了我的思路。我在被积雪覆盖的人行道上停下了脚步。那奇特的嗓音又重複了一遍。它有点像是从岩缝深处渗出的水流声。它又似乎是担心错过的急切呼唤。我回过头去,居然看见了一只啄木鸟。它伫立在我刚经过的那棵老梣树上,靠近树的第一个分叉处。它应该是刚刚中断专业的工作,嘴边还沾着一丝新鲜的木屑。分叉处的位置很低,低到好像我伸手就可以触摸到啄木鸟的尾翼。我完全转过身,用受惊的目光仰望着它。它显然也正在看着我(精确地说,应该是在俯视着我)。它显然已经看到了我全部的反应:我的停下、我的回头、我的转身、我的受惊⋯⋯从它迅速转动的眼球里,我能够觉察出它对这一切的得意。紧接着,那一阵奇特的嗓音又重複了一遍。这也是透出得意的重複。紧接着,啄木鸟从容地将头侧向显然是刚刚击开的洞眼,清冷的空气里顿时蕩漾起雕琢的节奏和激情。

我之所以受惊是因为回头看见它的一剎那,我就已经意识到它不是一只普通的啄木鸟,而是「那只」啄木鸟:那只长篇小说《希拉里、密和、我》的第一人称叙述者在天寒地冻的皇家山上但闻其声不见其身的啄木鸟;那只用雕琢的节奏和激情唤醒了叙述者的垂死魂灵的啄木鸟。「我还是第一次听到这幺『空』的声音。」叙述者对着身边那位行蹤诡祕的西方女人说,好像突然恢复了对世界和生命的敏感。

我继续被啄木鸟奇特的呼唤打断的散步,但是我好像已经不可能再回到被打断的思路。刚才我正在思考着自己与「未来」的关係,那是电脑硬碟上新出现的名为「台湾约稿」的空白档引起的思考。而现在,我的头脑里却只有关于「那只」啄木鸟的疑惑:它是怎样完成从虚构作品到现实世界的神祕飞行的?它又为什幺要完成这样的一次神祕飞行?

这已经不是第一次了。我总是在现实世界里与自己虚构作品里的人、物或者事相遇。这已经是第无数次了。有一次,这种相遇与虚构作品只相距短短的二十分钟:长篇小说《白求恩的孩子们》的叙述者在其中题为〈一个分离主义者〉的故事里写到一次魔幻的体验:他怀孕三个月的妻子早已经在一九八九年六月四日夜晚(也就是「白求恩的孩子们」所经历的最黑暗的夜晚)中弹身亡。但是,将近二十年之后的那个严寒的清晨,他却在蒙特利尔皇家山顶冻结的湖面上听到了她熟悉的呼唤。他回过头去,看见她正伫立在湖的尽头。他兴奋地朝她冲过去。可就在他几乎要搆到她的一刹那,神奇的身影却烟消云散,冰面上只留下了一只带着血迹的婴儿手套。二○一七年三月初的一天早上,在核对完这段故事的英译之后,我决定去户外活动和放鬆。我走的是平常散步的路线。在快走近「十二月六日广场」的时候,路尽头停车位标誌杆上繫着的物件引起了我的注意。它被狂风吹起,在低空中肆意飞舞。(现在想来更让我觉得神奇:那个停车位标誌杆所处的位置不仅是将近十年前《白求恩的孩子们》灵感从天而降的地方,距离啄木鸟从上面俯视我的那棵老梣树也大约只有一百来米)。还没有完全走近,我就已经看清了那是一对婴儿的手套。完全走近之后,我更看清了那竟然还是一对沾满汙垢的婴儿手套。我像小说的叙述者一样蹲下身去,将那小得不可思议的手套捧到胸前……有时候,这种相遇要等待十年、二十年甚至可能更长的时间:一九八八年第八期《作家》杂誌头条刊出我已经在大陆多家文学杂誌漫游两年多的中篇处女作,这是我做为正式的「景点」在中国文学景区里落户的标誌。而长篇小说《遗弃》也正好在这个时候完成。在小说的第七.六节里,那一群备受压制的青年艺术家开始将他们对中国的愤怒转化为对世界的憧憬:「等着《纽约时报》对我们展览的讚扬吧。」他们的抢白里包括这样的一句。记得当年写下这个语句的时候,我对抢白者的态度是调侃多于同情。没有想到,将近三十年之后,虚构作品里这样一个不起眼的语句竟也会获得现实世界的呼应:在二○一七年深秋里的一个忧郁的正午,我在蒙特利尔中心车站的报摊上买了一份《纽约时报》,因为它的读书版上刊出了一篇关于《遗弃》作者的报导。

儘管这种现实与虚构的相遇在我过去三十年的文学道路上不断出现,我对它的敬畏却从来没有因为这「不断」而遭受丝毫的磨损。它的每一次出现都会让我受惊:不管它的形式是一只鸟、一对手套、一阵狂风或者一篇报导。在特定的阶段,每一个成熟的写作者都必然会受困于「为什幺要写作?」这一类带本体论色彩的问题。那只啄木鸟的出现让我对这个问题有了肯定的回答:现实与虚构的相遇就是我为什幺要开始写作的理由。同样,它也是我为什幺至今还在写作以及我为什幺还将继续写作下去的理由。这理由应该等同于乔伊斯早在绘製「青年艺术家肖像」之前就已经顿悟的「天启」(epiphany)。它不仅将写作变成了命运,还将写作变成了传奇。

突然,我也有所顿悟。我顿悟到了此刻的疑惑与刚才的思路之间的联繫。更具体地说,我已经完全明白了那只啄木鸟为什幺要完成这一次从虚构世界到现实世界的神祕飞行,儘管我也许永远都不可能知道它是怎样完成的这一次飞行。是的,它为我而来。是的,它为我关于「未来」的思考而来。是的,它给我带来了完成「台湾约稿」的灵感。这灵感虽然根植于我个人特殊的文学经验,揭示的却是所有写作者与「未来」的关係,或者说是写作本身与「未来」的关係:每一个成熟的写作者都是「未来」的发现者。每一次成熟的写作都是对「未来」的一次发现。每一部成熟的作品都是为「未来」绘製的一张蓝图。这就是写作与「未来」的关係。

这应该就是为什幺「寓言」会成为写作的原型与终极的原因。波赫士坚信所有的写作者都是「抄袭」者。而「寓言」无疑就是他们所「抄袭」的那部完美之作的体裁。从这一点可以推知,以隐喻为基本「演算法」的写作过程所创造的结果也是一个隐喻,一个关于「未来」的隐喻。因此,预言性和普世性也就成为甄别一部文学作品是否成熟的充分必要条件。人将走向何处?人的「存在」将如何决定人的「成为」(或者说人的过去和现在将如何决定人的「未来」)?这是成熟的写作永远要去挑战的本质问题(就像堂吉诃德必然要去挑战的冷酷的风车),不管这写作用什幺样的硬体来完成,也不管这写作以什幺样的载体去传播。还是请允许我回到「个案」之中来吧:有很长一段时间,我一直不太清楚为什幺带有强烈八十年代「存在」痕迹的《遗弃》还能够获得网路时代年轻读者的认同。后来我意识到小说对「混乱」的预言正好变成了「未来」的现实,而它对「被遗弃」的焦虑也正好是在眼前这天旋地转的世界里氾滥的通感。也就是说,是预言性和普世性决定了这部作品最终没有被遗弃的命运;还有,在那篇用「三十三年时间写成的短篇小说」〈小贩〉(「深圳人系列作品」之一,后收入《深圳人》)中,敏感的少年叙述者目睹着各种社会势力对生活在社会最底层的弱者的欺淩,开始对「存在和时间」产生了质朴的怀疑。而当听到那个用电棒顶住小贩鼻尖的城管说「你这样的人就不应该活命」的时候,他更是被推到了哈姆雷特曾经抵达的绝境。To be or not to be的困惑与对「未来」的恐惧一起发作:他开始希望自己能够生活在一个「光速不再是极限速度的世界里」,他想借助时间的倒流来躲避「未来」对包括他自己在内的所有弱者的伤害。二○一七年秋天,当北京当地政府对「低端人口」的粗暴处理在中国大陆激起强烈民愤的时候,这篇短小的作品又引起了一些读者的关注。那一天,与《深圳人》的法文译者谈起这个细节,她马上的反应与此刻的话题切合。她说:「文学总是能够在时间之前触到了『未来』的神经。」

这或许也是为什幺视力的缺失并不会损害创作的水準的原因。在文学的巅峰上,失明者占有很高的比例:荷马、弥尔顿、乔伊斯、沙特、波赫士⋯⋯王尔德解释说这是因为文学家用来观察世界的设备是心灵而不是眼睛。而我想这神奇的现象正好是写作与「未来」特定关係的又一个例证。《遗弃》的第五.二九里也出现了一位失明者。他是一位坐在马路边的算命先生。年轻的「业余哲学家」马上将他与写作者联繫起来,认为他们「都在用语言呈现(或者驾驭?)人的命运」。这种联繫实际上暗示写作者也可以是失明者。事实上,在这个资讯氾滥和价值混乱的时代,人的视觉已经失去焦点和锐力。如何将自己与纷扰的「外界」划清界限,或者说如何将自己遮罩起来,遮罩于最透彻的真理,最纯净的激情,最精準的审美⋯⋯这是对每一个写作者的考验。也就是说,在这个时代,写作者更「应该」是隐喻意义上的失明者。只有这样,他才能够专注于语言,专注于内心,专注于必须通过精緻的语言、细腻的内心和不可思议的耐性才能够发现的「未来」。也就是说,写作者不需要也不应该跟随现实的潮流「走向未来」,因为每一部成熟的作品都已经是「未来」隐蔽的居所,因为写作的本质就是与「未来」定约。

那只从虚构作品里飞来的啄木鸟为「台湾约稿」带来灵感,这本身就是一个与「未来」相关的话题,因为在我文学道路的源头(尤其是与台湾相关的那一部分),「鸟」是一个频繁出现的意象。一九九○年十二月,《联合文学》杂誌以我的中篇小说〈一九八九年十二月三十一日〉为当期唯一的「小说精选」在封面上推荐。这是我的作品第一次在台湾出现。这更是对我做为写作者的「未来」产生了深刻影响或者更具体地说是几乎断送了我做为写作者的「未来」的出现。小说从引用的诗句(引自我自己的诗作)开始:

不知从哪里飘来的那些白帆
被撕成碎片 像草地尽头的雪
鸟儿们的食物 那些鸟
将飞向哪里

「那些鸟将飞向哪里?」现在看来,这分明是关于「未来」的谶语。

整整一年之后,我的作品第二次在《联合文学》上出现。那是一组短小的故事。在其中题为〈搬家〉的故事里,熟悉的意象进一步展开:「那只鸟慢慢合拢翅膀。它在鹅卵石堆上随意走了几步又突然停下。它好像是在倾听空中飘过的一种奇特的声音。那样寂寞的倾听。山不像是山。水不像是水。世界真的已经很远了,世界不像是世界。那只鸟惊奇地眨了眨眼睛。」不难发现,这其中同样隐藏着关于「未来」的谶语。世界已经不再像是我们所熟悉的世界了,这差不多是所有人对不断成为现实的「未来」的哀怨。

写下这段文字和前面那些诗句的年轻人并没有看见自己的「未来」。他很快就从文学的景区里「消失」了,原因是他的〈一九八九年十二月三十一日〉触到了历史的禁区。而「消失」正好是《遗弃》主人公的结局。就这样,年轻人第一次在现实世界里与自己虚构作品的细节相遇。当然,这两次「消失」的性质又完全不同:虚构世界里的那次「消失」是主动的选择,而现实世界里的这次「消失」却完全出于被动,出于别无选择。年轻人的第一次文学生命因为一次纯真的创作夭折了。他当时完全看不到「未来」。他以为那夭折就是自己整个文学生命的终结。

经过无数次现实与虚构的相遇,当年的年轻人现在已经身处将近三十年之后的「未来」。他对文学的敬畏没有被时间磨损,没有被孤独磨损,没有被查禁磨损,也没有被虚荣磨损。奇蹟的显现仍然会令他受惊。事实上,他会比以前任何时候都能更清楚地看到每一次显现的意义,比如那只啄木鸟。他知道它不仅带来了关于「未来」的灵感,还更加激励起他对「自由」的嚮往。写作既是艰难的跋涉,又是自由的翱翔。他自己的文学道路已经是这两个特徵相结合的标本。而处在文学可以随意被政治封杀或者可以轻易被市场左右的时代,他更相信,表达的自由是每一个写作者都应该争取的权力,自由的表达是每一个写作者都应该保持的尊严。

那些虚构作品里的鸟将飞向哪里?如果它们是现实世界里的写作者的隐喻,我知道,它们将飞向「文学的祖国」和自由的「未来」。

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薛忆沩

生于郴州,长于长沙,现旅居蒙特利尔。工学学士,文学硕士,语言学博士。曾任教于深圳大学文学院及任聘为香港城市大学访问学者和中山大学高等人文研究院驻院学人。「深圳人系列小说」《出租车司机》在加拿大推出英译版《Shenzheners》和法译版《Les gens de Shenzhen》后,包括《纽约时报》在内的西方主流媒体大篇幅介绍,被誉为「中国的《都柏林人》」,并于二○一七年获得蒙特利尔国际文学节多元文化奖(「系列小说」旋即以《深圳人》为名重新出版中文版)。同时,仅有台湾版的长篇小说《白求恩的孩子们》的英译本也引起广泛的国际关注,并且成为进入加拿大《环球邮报》年度百强(The Globe 100)中唯一的翻译作品。而名列二○一四年多家排行榜榜首的长篇小说《空巢》的瑞典文版也同时出版。共着有长篇小说《遗弃》、《一个影子的告别》;小说集《流动的房间》、《十二月三十一日》;随笔集《文学的祖国》、《与马可.波罗同行》等二十部作品。

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